江城晚彩（國(guó)畫） 106×49厘米 1940年 鄭午昌 中華藝術(shù)宮藏

　　鄭午昌（1894-1952），名昶，號(hào)弱龕、絲鬢散人，齋名鹿胎仙館，浙江嵊縣人。擅畫山水，兼畫花卉人物，不拘一格，能熔詩(shī)、書、畫于一爐。曾任中華書局美術(shù)部主任，杭州藝術(shù)專科學(xué)校、上海美術(shù)專科學(xué)校及新華藝術(shù)專科學(xué)校教授等。

　　鄭午昌的繪畫實(shí)踐與他對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫的堅(jiān)定信念緊密相連。他說：“師古法而立我法，才不為古人所囿。”又自制印章“畫不讓人應(yīng)有我”。在學(xué)習(xí)古代各家之長(zhǎng)后，“以己意軒輊之”，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。他畫柳長(zhǎng)條細(xì)葉，婀娜多姿，先行干后出枝，柳絲從最上端畫起，由上而下、密密層層，前后左右、各盡其態(tài)，凡春夏秋冬、風(fēng)晴雨雪，無不傳神，當(dāng)時(shí)的人們以“鄭楊柳”稱呼他。花卉師法白陽(yáng)、新羅，并吸收西洋畫法，淡墨淺色，風(fēng)格清新。所寫墨竹、白菜、蘆葦，筆墨淋漓，生動(dòng)有致，同時(shí)又有“鄭白菜”之稱。人物兼有陳老蓮的古拙和任伯年的趣味，形象頗為生動(dòng)。而成就最高的是山水畫。鄭午昌堪稱設(shè)色高手，其山水多以淺絳為主，善用墨青、墨赭表現(xiàn)渾厚蒼茫的景象，而且敢于采用一些不常見的色彩。這些特點(diǎn)都能在其創(chuàng)作于1940年的《江城晚彩》里得窺一二。

　　以色代墨

　　畫面中的山峰頭上以青綠施之，山體以赭石染開。秋林雜有紫、朱、墨諸色，漫點(diǎn)而成，使整幅畫面顯現(xiàn)出豐富的色彩，明朗潤(rùn)澤。鄭午昌常在一幅畫繪就后，以色代墨，再作修整。明代吳門畫派常用這種以色代墨的方法，而鄭午昌不僅用色來彌補(bǔ)畫中之不足，更進(jìn)一步用色來點(diǎn)苔，使畫面展現(xiàn)出一派蒼茫之象。

　　山勢(shì)連貫近、中、遠(yuǎn)三景

　　此畫主景偏于左側(cè)，以崢嶸的山勢(shì)連貫畫面近、中、遠(yuǎn)三景，用皴擦配以赭石、花青、三青，賦予畫面渾厚明亮的氣息。畫中群山環(huán)繞，圍出一片水色，二人泛舟湖上，此為中景。左側(cè)近景中有一道瀑布穿行山間，其后山巖繁密多姿。近景幾株樹木錯(cuò)落有致，樹根盤旋糾結(jié)于山石上，數(shù)棵一組，點(diǎn)葉和夾葉相鄰相隔。山頂?shù)\頭墨色濃淡相交，干濕相宜，繪出繁茂厚重之感。遠(yuǎn)景以宮殿建筑作為陪襯，隱于云層之后。主山體從左至右直聳天碧，瀑布流曳，穿于山林之間，從上至下流入近景湖中。樹石與山脈對(duì)應(yīng)蜿蜒而下的瀑布和云氣，形成兩股虛實(shí)相映、交相作用的視覺力量。

　　山體皴法

　　整幅畫構(gòu)圖完整、豐富而飽滿，樹木寫實(shí)又不古板。山體皴法既未照搬“新安派”多用枯筆焦墨皴擦的風(fēng)格，也沒有沿襲“野逸派”濃墨淡墨交替應(yīng)用的筆法，而是二者之間巧取其法，筆墨堆疊層出，山石勾勒皴染，變化多樣，墨色適宜，虛實(shí)有序，氣韻生動(dòng)，渾然一體。

　　鄭午昌曾任上海中華書局美術(shù)部主任，從1922年起費(fèi)時(shí)5年編著出版了35萬字的《中國(guó)畫學(xué)全史》，開中國(guó)畫通史之先河。蔡元培先生贊該書為“中國(guó)有畫學(xué)以來集大成之巨著”。此外還有《石濤畫語(yǔ)錄釋義》《中國(guó)壁畫歷史研究》《畫余百絕》《中國(guó)美術(shù)史》等論著，均是具備一定學(xué)術(shù)價(jià)值的傳世之作。他先后參加了“巽社”“寒友之社”“甲午同庚千齡會(huì)”“蜜蜂畫社”“中國(guó)畫會(huì)”等社團(tuán)活動(dòng)。作為當(dāng)時(shí)上海畫壇的杰出領(lǐng)袖，鄭午昌在一系列繪畫活動(dòng)和學(xué)術(shù)研究中起到了重要作用，為海上畫派的發(fā)展以及中國(guó)畫的傳承與創(chuàng)新作出了貢獻(xiàn)。

(責(zé)編：魯婧、赫英海)